MUZYKA 3-CIEGO UCHA

stary łowca sów

Niechże ktoś zabierze na taką wyprawę jak kiedyś ale o Cage'u. chcę wiedzieć wszystko.
proszę.
wywiady, filmiki, partytury, co się da, zjem co dacie

gargamel

hehe, mi się również od pewnego czasu taka podróż marzy, ale szczerze mówiąc łudziłem się że ty się zgłosisz na przewodnika jako pierwszy (z tej błachej przyczyny że "was" o tym uczą zapewne, a "nam" pozostaje surfowanie i tłumazcenie zapewne już w oryginale ciężkich tekstów, wiem bo wczoraj się zmagałem z instrukcjami Cage'a na temat utoru "Fontana-Mix").
Może jakaś zbiorowa inicjatywa, hę? Ja mam troszkę linków, filmików, jedną płytę i jakieś teksty, wspólnymi siłami... może.... ech.

stary łowca sów

Gargamelu
Bądź mym wodzem
pokaż co tam masz za pazuchą Wink

stary łowca sów

Haj, czy Gargamelu mógłbyś poprowadzić te "dyskusję"?
ale ja od razu mówię, że ja nie wiem nic, nic nic, i będe głownie słuchać bo sie bardzo chce od Ciebie dowiedzieć

gargamel

no nieeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee noooooooooooooo coooooooooooo tyyyyyyyyyyyyyyy. Zarzucę suchymi linkami, parę oczywistości może wypiszę, ale czuję się najmniej upoważniony do wodzowania bo to dla mnie nadal za wysoka półka. Jutro coś pdrzucę - do jutra.

gargamel

Jan Klatka

4'33”
Pamiętam jak mając pierwszego pryszcza na twarzy wspomagałem się wiedzą mojego tatki z zakresu historii sztuki. Wtedy
też pierwszy raz usłyszałem o "takiem kolesiu, który wystawił białe płótna na znak że wszystko juz było". Niewiele mnie to zatem obeszło. Fakt dokonany, zapakowany w cieńką interpretację. Dopiero z kejdżowskiego klucza dowiedziałem się więcej. Pan ten nazywał się Robert Rauschenberg i był znajomym Cage'a. To właśnie jego białe płótna - jak przyznaje sam John - stanowiły bezposredni impuls do powstania 4'33'', i tu też pewien niuans, cały sens płócien zawiera się w sprzężeniu zwrotnym, a nie w konceptualnym fakcie - białe płótno. Podczas wernisażu płócien odbiorca stawał przed nimi usiłując dopatrzeć się czegoś w jednolitej strukturze jednobarwnego materiału, ignorując przy tym to co rzeczywiście było na nim widoczne - swój własny cień. To, plus powtarzany dziś przez wszystkich plastyków banał że w naturze prawdziwa czerń i biel nie istnieją, stanowiło kanwę dla muzycznego manifestu kompozytora. Koniec konców 4 minuty 33 sekuny stanowią nie muzyczny odpowiednik pustej kartki a lustra.

Tytułu nie ma co interpretować, był to zwyczajnie czas trwania pierwszego wykonania. Tacet to z łacińskia zaczerpnięta instrukcja dla wykonawców komunikująca: wytrzymaj do końca utworu, czy frazy. (poproszę o korekcję) Nie wiadomo mi natomiast czemuż to utwór podzielony jest na trzy części. Istnieje również króciutki filmik autorstwa cage'a pod tym samym tytułem co "kompozycja", i zawierający jej fortepianowe niewykonanie przez Davida Tudora (królik doświadczalny z dżonowej klatki) - nie widziałem owego, i chyba nie mam potrzeby. Widziałem za to symfoniczną wersję, o czym w linkach.
4'11" w wersji symfonicznej:
[link widoczny dla zalogowanych]
W wykonaniu fortepianowym Davida Tudora (ale to chyba nie ten legendarny filmik, o ile to kogoś obchodzi - mnie nie:)
http://youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY
solidna piguła na angielskojęzycznym wiki:
http://en.wikipedia.org/wiki/4'33%22

Sound??

Nie będę się nawet rozpisywać, bo pierwsze już to raz zrobiłem, a po drugie to trzeba po prostu obejżeć.... To także w temacie powyższego. Linki i impresja tu:
http://www.3ucho.fora.pl/viewtopic.php?t=280

Inne pyszności z łba Ubu:

w sumie ponad dwie godziny w towarzystwie gawędziarzy muzyki współczesnej, Cage'a i Mortona Feldmana (3 x mp3). Wyniosłoem z niej dwa pewniki:
1. Rozmawianie o Stockhausenie potrafi bawić romowców;
2. J.Cage po zadaniu pytania lub poddaniu czegoś w wątpliwość zwykł mówić "m?".
[link widoczny dla zalogowanych]

Mureau

Monolog Cage'a, jeszcze nie słuchałem.
[link widoczny dla zalogowanych]

John Cage meets Sun Ra

Łowiona przeze mnie cierpliwie perła, a raczej jakby to Naheis określił: rodzyn. Ale kto wie, może jeszcze coś w tym odnajdę...
[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]

Fontana Mix

Kompozycja Cage'a, na podstronie Ubu skowerowana i opisana przez jakiegoś Maxa Neuhausa na podstwie instrukcji kejdżowskich tu też obecnych. Tłumaczyłem... kreśliłem.... nadal nie wiem jak wykonać.
[link widoczny dla zalogowanych]
[link widoczny dla zalogowanych]

You Tube, ale przez sitko:

Speech Radio 5

Spacer z radiomagnetofonami wgąszcz poszukującej znaczenia widowni - też wciąż szukam...
http://youtube.com/watch?v=IC6h1A6TEIE

Variations V Ballet for Merce Cunnigham

Efekty eksperymentów baletowych Cage'a w wykonaniu jego długoletniej trupy.
http://youtube.com/watch?v=rM1VNr3BhlU

inne linki:
John Cage data base:
[link widoczny dla zalogowanych]
filmografia Cage'a:
[link widoczny dla zalogowanych]
okładki w dużej rozdzielczości:
www.uclm.es/dr/ ENLACES/IMAGENES.htm
mp3 na Ubu Web:
[link widoczny dla zalogowanych]
notka, fotka, empetrzy:
[link widoczny dla zalogowanych]

stary łowca sów

Dzięki Gargamel. Jesteś zajebisty!
wszystko sobie wydrukuję zaraz i jak uknuję swoje własne zdanie pewnego dnia, to Ci odpowiem.
pozdrawiam.
Aga

gargamel

Było by fajnie, zwłąszcza interesuje mnie babranie się w strukturach, w których potrzebuję jakiegoś światełka, pochodni. Czy stary łowca sów bywa czasem starym przewodnikiem głów? ...no o co mu chodziło kiedy tak sobie chodzili z tymi radiami...

gargamel

Aha, no zapomniałem dodać że dysponuję jeszcze albumem Imaginary Landscapes, do dziś nie przesłuchanym (bo i po co tego słuchać nie mając kontekstu). Jeśliś chętna - wrzucę załaduje go gdzie trzeba.

stary łowca sów

Gargamelu, stary łowca jest głupi, on nie umie wchodzić na ferrodo, ani nie umie otwierac plików ściągniętych z ubu.
Ale umie ściągać ze skrzynki [link widoczny dla zalogowanych]

co do radio, właściwie nie rozumiem po co uni chodzili z tymi radiami, dla mnie to wygląda na głupi pomysł i zbyt prosty.

ale nasuwa mi sie jedno pytanie: dlaczego 4'33 trwa akurat 4'33?

stary łowca sów

Ale za to łowca już zasysa w swe sidła na nietoperze film SoUnd?
Smile

gargamel

tak jak pisałem tytuł 4'11" pochodzi w prostej lini od swego pierwszego wykonania - po prostu tyle ono trwało, więc Cage nazwał tą miarą swój utworek (później był jeszcze nie-utwór 0'00", z czym pewnie już się zetknęłaś..) - choć nie brak tu debilnych spekulacji, poczytaj na agielskim wiki. Enigmą natomiast pozostaje dla mnie podział utworu na 3 części. Może płótna były trzy? I tak nie widzę związku...

Napisz mi na priva w czym problem z ubu i ferrodo (?) bo skoro ściaga się Sound??, to nie rozumiem problemu, toż to samo źródło.

pjerry

Tak apropos podróży to marzyło mi się, aby to co Agnieszka napisała o Arvo Parcie ubrać w jakąc otoczkę i wrzucić na 3ucho.
Niestety wymaga to trochę czasu , którego w tej chwili po prostu nie mam.
Ale może kiedys będę miał Smile

Czy SŁS wyraża zgodę?

pjerry

Dotychczas Cage kojarzy mi się tylko z dwoma utworami 4'33 i 0'00 ale chciałbym, żeby to się zmieniło. Lubię czytac o Cage (tak jak i o Stockhausenie) ale zawsze myślałem, że Cage jest takjk artystą, który bardziej przełamuje, wytycza a nie tworzy.

stary łowca sów

Jerry, no jasne, że można wrzucic na stronę tamto co napisałam.
jakoś to najpierw posegregować.

a na wyprawke o cage'u to ja chce bardzo, bo mnie to bardzo obchodzi teraz i jest mi potrzebne do niecnych;) celów.

co do lektury
juz zamowilam sobie pierwszy chyba oryginal cage'a.
ale wszystkiego zamówić sie nie da, wiec ...

stary łowca sów

stary łowca sów

to jest z Lecture of Nothing w tłumaczeniu Kutnika.
No nie mogę się nadziwić jak fajnie chytrze zrobione.

przykład konstruowania dyskursu poetyckiego wg zasad stosowanych w muzyce
hybryda gatunkowa
te cztery kolumny to podział partytury na takty.

i rzeczywiście się tego słucha jak muzyki:) o niczym przeciez jest myzyka

jakie fajne

a dalej jest tak:

Znajdujemy się na początku czwartej dużej części pogadanki. Coraz bardziej czuję, że zmierzamy donikąd. Powoli, w miarę posuwania się do przodu, zmierzamy donikąd i jest to przyjemne. Bycie tam, gdzie się jest, nie irytuje. Irytuje tylko myślenie, że chciałoby sie byc gdzie indziej. Minęliśmy właśnie początek czwartej dużej części tej pogadanki. Coraz bardziej czuję, że zmierzamy donikąd. Powoli, w miarę posuwania się do przodu, powoli, zaczynamy czuć, że zmierzamy donikąd. Jest to przyjemność, którą będziemy kontynuować. Jeśli jesteśmy poirytowani, nie odczuwamy przyjemności. Nic nie jest przyjemnością, jeśli człowiek jest poirytowany, ale nagle staje się przyjemnością i coraz bardziej nie irytuje (coraz bardziej i bardziej, powoli). Na początku byliśmy nigdzie; i teraz znowu mamy przyjemność powoli się tam znaleźć. Jeśli ktoś jest śpiący, niech idzie spać. Jesteśmy na początku trzeciej małej części dużej części czwartej tej pogadanki. Coraz bardziej czuję, że zmierzamy donikąd.

( w oryginale zapisany oczywiście w ukladzie czterokolumnowym)

stary łowca sów

gargamel

gargamel

stary łowca sów

autobiografia:
[link widoczny dla zalogowanych]

gargamel

Wejdź sobie na stronkę Glissanda, poszukaj według postaci: John Cage, i znajdziesz tekst biograficzny - dość obszerny i po polsku

stary łowca sów

stary łowca sów

hej, dlaczego ten link jest nieaktywny?:

okładki w dużej rozdzielczości:
[link widoczny dla zalogowanych] ENLACES/IMAGENES.htm

stary łowca sów

Gargargamelu!
nieocenione dla mnie sa te Twoje linki, jako że ja dupa jestem w te klocki. niektórych wcale nie umiem otworzyć, bo mi brakuje czegoś w kompie, jakiegoś programu, ale połowe obejrzaŁam i posłuchałam.
pisze pracę dyplomową
słowo i dźwięk w twórczości J.C. Oddać ją muszę do końca maja. siedze, siedzę, i trochę już mam,
mogę wklejać po rozdziale tu do wątku, jeśli ktoś ma na tyle cierpliwości, to bardzo mnie będą cieszyć różne inne pomysły, na które wpadniecie i poprawki. Bo tak naprawdę, to jeszcze niewiele słuchalam, dużo tylko czytałam.

wklejam po trochu:
(w tym forumowym wklejaniu tabelki się zdeformatowały, a przypisy poznikały, więc nei wszystko wygląda ok, bądźcie wyrozumiali)

„Gdy dłoń uderza w dłoń, rozlega się dźwięk: posłuchaj brzmienia jednej ręki.
Jeśli słyszałeś brzmienie jednej ręki, czy możesz sprawić, żebym i ja je usłyszał?”

Myślę, że wykonując 4’33 należy kierować się ideą, która przyświecała Marcelowi Duchamp’owi, gdy domalował wąsy Mona Lisie; żadnego, nawet największego dzieła sztuki nie powinno się traktować jako zastygły w sztywnej i niewzruszalnej formie pomnik artystycznego mistrzostwa. Są w internecie nagrania wykonania 4’33’’ przez Davida Tudora i niektórzy sobie wyobrażają, że ten utwór w ten właśnie sposób powinien wyglądać. Ja myślę, że każde nowe wykonanie powinno się różnić od poprzedniego i że autorytety nie powinny mieć wpływu na plany przyszłych wykonawców wobec tego utworu. Nawet mówić o tym wykonaniu należałoby w sposób twórczy, sztukę wykorzystywać jako rezerwuar żywych idei i gotowej materii artystycznej, z której można tworzyć nowe oryginalne dzieła, uwalniając tym samym ukryty w źródle potencjał znaczeniowy i ekspresyjny.
Powstanie tego utworu było następstwem kilku przyczyn. Po pierwsze było skutkiem coraz głębszej eksploracji totalnego środowiska akustycznego. Cage starał się wprowadzić do muzyki dźwięki uprzednio nieznane bądź niedostępne z powodów technicznych (niemożliwe do wyprodukowania w sytuacji koncertowej). Zanim wpadł na pomysł napisania 4’33’’, zaczął odkrywać, że cisza muzyczna – nie wykonywanie niczego, umożliwia przebicie się do sfery tych niedostępnych wcześniej dźwięków. W internetowym serwisie youtube jest krótki wywiad z kompozytorem, w którym siedzi on w dużym, jasnym pokoju z fortepianem. Okna są otwarte, a fortepian zamknięty. Z zewnątrz dobiegają odgłosy ulicy w dużym mieście – klaksony samochodowe i warkot silników, od czasu do czasu przejeżdża karetka pogotowia. „Doświadczenie dźwięku jakie ja preferuję, to doświadczenie ciszy” – mówi Cage. Odgłosy ulicy, które dobiegają właśnie zza okna nazywa ową ciszą, ponieważ jest to cisza w tradycyjnym pojmowaniu muzyki – fortepian stoi nietknięty. Dalej tłumaczy dlaczego takie akurat dźwięki mu się podobają: „ponieważ muzyka Mozarta i Beethovena, to wciąż to samo, a ruch uliczny, to wciąż coś nowego, nieoczekiwanego”. Jest to coś nowego przede wszystkim w sensie kolorystycznym. Tradycyjna kompozycja zakładała udział instrumentów, które mogły wydobyć z siebie skończoną ilość barw muzycznych, ruch uliczny natomiast tworzy sonorystyczną rzeźbę.
Jeśli mówimy o bezpośrednich przyczynach powstania 4’33’’, to trzeba wspomnieć, że po drugie było ono konsekwencją tendencji do coraz bardziej radykalnego wydłużania pauz w utworach, w których wykorzystywał tradycyjne źródła dźwięku (głównie fortepian preparowany). Cage stopniowo zmieniał proporcje między muzyką a cisza na korzyść tej drugiej, tak, by maksymalnie „otworzyć” sytuację koncertową na przypadkowe dźwięki. W utworach poprzedzająch powstanie 4’33’’ – Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra i Waiting, obecne są nawet kilkunastotaktowe sekwencje ciszy. Kierunek ten prowadził logicznie do celu, jakim miało być skomponowanie utworu na ciszę. Pomysł ten dojrzewał w głowie wiele lat, ale autor czekał na jakiś sygnał, który by sprawił, że utwór nie będzie odebrany tylko jako prowokacja. Prowokacja jest tym, co przyprawia artystę awangardowego o szybsze bicie serca, jest ryzykiem. Pomysł na dobrą i bezczelną prowokację jest kuszącym kąskiem dla awangardzisty, ale może jednak Cage nie czuł się aż tak ekstremalnym awangardzistą, który będzie w stanie cieszyć się i być dumnym z czegoś, z czego nikt się nie cieszy; z czegoś co słuchacze odbiorą tylko i wyłącznie jako bluźnierstwo przeciw sztuce i wyraz lekceważenia względem nich samych. Może chciał tej prowokacji, ale się jej bał. Impulsem, który pchnął go do przodu w tej materii, było wystawienie przez Rauschenberga białych obrazów.
W całej wcześniejszej historii muzyki nie było takiego koncertu, jak ten, który miał miejsce 29 sierpnia 1952 r. w Woodstock w amerykańskim stanie Nowy Jork. Powitany burzą oklasków dwudziestosześcioletni pianista David Tudor (któremu zadedykowany jest utwór) wszedł na estradę. Ukłonił się wciąż bijącej brawo publiczności, po czym zasiadł przy fortepianie. Poprawił stołek, otworzył wieko klawiatury i… nie dotknął żadnego klawisza. Następnie siedział tak przez 4 minuty i 33 sekundy, w dokładnie odmierzonych odstępach czasu trzykrotnie otwierając i zamykając klawiaturę, po czym – wstał od instrumentu, ponownie ukłonił się i - żegnany oklaskami publiczności – zniknął za kulisami estrady. Oczywiście prowokacja zadziałała: część publiczności była rozbawiona, część oburzona. Jednak jednego nie można było temu wykonaniu zarzucić: że było nudne, bo w czasie, gdy zdezorientowana publiczność czekała, aż pianista w końcu zacznie grać, na dworze zaczął padać deszcz. Szum wiatru i stukot kropli o dach budynku wkrótce zmieszały się z narastającym szmerem na widowni. Koncert odbił się szerokim echem i po latach został uznany za jedno z przełomowych wydarzeń w historii muzyki, a sam Cage podkreślał, że jest to najważniejszy utwór, jaki kiedykolwiek stworzył.
Dokonując modyfikacji struktury muzycznej wychodził z założenia, że skoro przypadek wprowadza – zarówno do kompozycji jak i do wykonania – element nieoznaczoności, czy też niezdeterminowana, wyznaczenie ramy czasowej jest wystarczającym warunkiem, jaki musi zostać spełniony, by muzyka mogła się „zdarzyć”. W Obronie Erika Satie pisał o tym w ten sposób:

To bardzo proste. Jeśli weźmie się pod uwagę, że dźwięk można opisać w kategoriach wysokości, siły, barwy i czasu trwania, a ciszę, która jest przeciwieństwem, a więc niezbędnym partnerem dźwięku, opisuje tylko czas trwania, to można łatwo zauważyć, że z czterech charakteryzujących materiał muzyczny cech najważniejszą jest długość dźwięków, czyli czas ich trwania.

Wyznaczył więc dla 4’33’’ następującą „ramę”: cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy ciszy podzielone zostały na trzy części, których długość, ustalona w wyniku operacji losowych, wynosiła odpowiednio trzydzieści sekund, dwie minuty trzydzieści trzy sekundy i jedną minutę czterdzieści sekund. Cage zezwolił również na wykonanie utworu w dowolnie krótszym lub dłuższym czasie. 4’33’’ jest również pierwszym utworem, w którym Cage odstąpił od idei sztywnego rytmu proporcjonalnego na rzecz precyzyjnych podziałów chronometrycznych.
Istnieją dwie partytury do utworu. Pierwsza z nich powstała w 1952 roku. Stanowi ją sześć stron. Kształtem partytura ta przypomina miniaturkę White paintings Rauschenberga. Na białych stronach nakreślone zostały pionowe linie, z oznaczeniem początku i końca części. Na początku każdej strony pojawia się oznaczenie tempa (60). Linie umiejscowione są po lewej stronie kartki, więc powstaje wrażenie, jakby „tekst” tej partytury zapisany był sympatycznym atramentem w dwóch kolumnach w kierunku od lewej do prawej, a linie stanowiły oznaczenie lewych krawędzi tych kolumn.

(wklejenie partytury)
(wklejenie porównania do obrazów Rauschenberga)

Druga partytura została skomponowana później, w 1960roku. Cage zadedykował ją swojemu przyjacielowi Irwinowi Kremenowi. Całość składa się z oznaczenia części (I, II, III) i podpisów TACET pod każdym z tych oznaczeń. Na dole partytury jest nota następującej treści:
UWAGA. Tytuł tego utworu stanowi całkowitą długość w minutach i sekundach jego wykonania. W Woodstock, stan Nowy Jork, 29.08.1952, tytułem było 4’33’’, a jego trzy części trwały 33’’, 2’40’’ i 1’20’’. Utwór był wykonany przez Davida Tudora, pianistę, który zaznaczał początki części przez zamykanie, a zakończenia poprzez otwieranie klapy fortepianu. Jednakże, dzieło może wykonać dowolny instrumentalista lub kombinacja instrumentalistów i może trwać dowolną długość czasu.
Na dole partytury widnieje jeszcze tylko dedykacja i podpis kompozytora.

(wkleić drugą partyturę)

Słowo “tacet” pochodzi z języka łacińskiego i oznacza „to jest cisza”. Termin ten był wykorzystywany we włoskiej muzyce i służył do oznaczania w partyturze długich odcinków czasu muzycznego, w którym określony instrument lub grupa instrumentów nie grają. We wczesnych symfoniach te długie odcinki czasu, to były zazwyczaj centralne tematy, przeczekiwane w ciszy przez pewną grupę instrumentalistów, a grane przez inną grupę. Dołączano do tego terminu instrukcję dla wykonawcy, że powinien poczekać do końca części.
Jeśli chodzi o długość całego utworu, to są to 273 sekundy. Jestem w stanie uwierzyć, że długość poszczególnych części była wyznaczona na drodze losowania, ale suma tych długości nie może być przypadkiem. 273 stopnie Celsjusza (a dokładnie rzecz biorąc około 273,15 stopnia) to…zero absolutne – czyli temperatura tak niska, że niższej być już nie może. Czy jednak idea zera absolutnego miała wpływ na „skomponowanie” 4’33’’? Nie wiadomo, lecz jeśli nawet John Cage nie wyznaczył czasu trwania swego najsłynniejszego dzieła świadomie kierując się wartością zera absolutnego, to sama zbieżność między tym czasem, a ową wartością fizyczną jest warta odnotowania.
4’33’’jest aleatoryczny. Każdorazowy przebieg wykonania tego utworu jest bowiem niespodzianką. Wiadomo – raz ktoś kichnie, raz komuś coś spadnie, innym razem ktoś się zacznie śmiać itd., cisza nie ma możliwości zaistnieć. Cage pisał o tej nieprzewidywalności w 45’ for a Speaker:
There is no

such thing as silence. Something is al-

ways happening that makes a sound.

No one can have an idea

once he starts really listening.

Dźwięki, które w „normalnej” muzyce są czymś zupełnie niepotrzebnym, w tym akurat przypadku stanowią istotę utworu – i są oczekiwane z napięciem jako niespodzianka.
Wydawałoby się, że jest to najłatwiejsze do wykonania dzieło, jakie kiedykolwiek skomponowano. Ale… niezupełnie tak jest. Podczas koncertu, który wiele lat temu miał miejsce w szkole muzycznej II stopnia im. Józefa Elsnera przy ul. Miodowej w Warszawie, miała kiedyś miejsce próba wykonania 4’33’’ przez orkiestrę szkolną. Próba ta się jednak nie powiodła – zanim upłynął czas przeznaczony na „wykonanie” tego osobliwego utworu, wszyscy obecni na sali zaczęli się śmiać.
Nie mam niestety nagrania pierwszego wykonania 4’33’’, ale chciałabym zwrócić uwagę na wykonanie utworu przez Davida Tudora kilkadziesiąt lat później . Na początku nagrania jest komentarz kompozytora następującej treści: „Na materiał muzyczny składają się dźwięki i cisza. Integracja tych elementów jest kompozycją. Nie mam nic do powiedzenia i mówię to.” Następnie David Tudor układa na blacie fortepianu sześć stron czystego papieru w pięciolinie, włącza stoper i zamyka klapę fortepianu. Przez cały czas trwania poszczególnych części bacznie obserwuje „partyturę” i zerka na stoper. W ściśle określonych momentach przewraca strony. Wszystkie dźwięki jakie słychać, to tykanie stopera, szeleszczenie ubrania Davida, kiedy się rusza, odgłos zamykanej i otwieranej klapy instrumentu i szum sprzętu nagraniowego. Całokształt sprawia wrażenie wykonania profesjonalnego, bo bardzo precyzyjnego. Uwagę przyciągają takie szczegóły, jak okulary na nosie wykonawcy, jego skupienie i wytężone obserwowanie wyimaginowanego ruchu na pustych stronach.
Zastanawiam się nad tym, jaki byłby efekt, gdyby wykonać ten utwór bez stopera? Może efekt byłby bardziej żenujący, bo jednak stoper, nasuwa skojarzenie z profesjonalizmem. Gdyby nie było stopera, to uwagę przyciągałyby np. mina wykonawcy, jego ruchy, a to zawsze jest trudne, bo muzycy miewają zabawna mimikę i takie wykonanie narażone by było na śmieszność. Spore wrażenie jednak zrobiłoby, gdyby muzyk, nie posiadając zegarka, był w stanie przy pomocy własnego poczucia czasu i tempa odczekać dokładnie tyle, ile części trwają. Utalentowany muzyk byłby w stanie to zrobić.
Nic dziwnego, że Cage zezwolił na wykonywanie utworu w dowolnie dłuższym lub krótszym czasie. Umożliwia to wykonanie utworu w sposób muzyczny, a nie „rzemieślniczy”. Czas muzyczny różni się od czasu ontologicznego tym, że odliczany jest zgodnie z pulsem utworu, który zależy od interpretacji wykonawcy, od jego psychiki, myśli, które aktualnie mu się narzucają, od rytmu bicia serca i ciśnienia. Jeśli wykonawca ma nieco wolniejszy puls od przeciętnego, czyli sześćdziesiąt zamiast siedemdziesięciu, to wystarczy, że wsłucha się w swój układ krwionośny i policzy uderzenia serca, a czas muzyczny zgodzi się z ontologicznym. Być może interesującym by było umieszczenie 4’33’’ w innym utworze muzycznym, z realnymi muzycznymi dźwiękami. W sumie, całość stanowiłaby taki zestaw dźwięków akustycznych i dźwięków niesłyszalnych akustycznie, odmierzanych sercem; koncert na orkiestrę i głuchoniemego solistę, który w dodatku ma prawo nic nie widzieć. Kiedy nadszedłby czas na cadenzę solisty, orkiestra zagrałaby subito piano i wyraźnie w charakterze akompaniującym. Solista, który siedzi tyłem do orkiestry i jej nie widzi, zaczyna patrzeć z uwagą na puste strony swojej partytury tak, jakby grał, gestami również daje do zrozumienia, że w tym czasie w sercu wykonuje muzykę. Albo jest rzeczywiście głuchoniemy, albo ma słuchawki na uszach – tak, żeby autentycznie nic nie słyszeć, oprócz szumów wewnątrz własnego ciała i dźwięków, które sobie sam wyobrazi. Mimo, że nie ma dyrygenta, to solista kończy grać swoje 4’33 akurat wtedy, kiedy orkiestra zaczyna subito forte grać swoją „odpowiedź”. Myślę, że może znalazłby się ktoś taki, kto umiałby to wykonać.
Jeśli chodzi o muzykę, którą człowiek słyszy w samym sobie, to ten trop interpretacyjny przyszedł mi na myśl, kiedy przeczytałam wypowiedź muzyka z plemienia kaluli w Nowej Gwinei, który na pytanie czym jest muzyka, odpowiedział, że jest ona czymś, co cały czas płynie w człowieku . Wypowiedź ta, przywodząca zresztą na myśl pewne sformułowania starożytnych filozofów greckich (harmonia mundana i humana) w obrazowej formie ujawniła przekonanie dziś raczej rzadkie, ale intuicyjnie wyczuwalne, mianowicie – że sztuka to nie tylko przedmiot czy zjawisko, które się „odbiera” z zewnątrz, kontemplując obrazy, rzeźby czy wykonania muzyki, ale że sztuka wiąże się z pewna postawą, będącą przejawem szczególnego widzenia świata i przeżywania życia. Wynika z tego, że wszelkie pytania o jej uzewnętrznione przejawy, czyli o to, co jest dostępne słuchaczom, nie powinny pomijać owego stałego stanu wyjściowego, jakim jest doświadczenie wewnętrzne muzyka.
Nasuwają się pytania i odpowiedzi:
– W jaki sposób muzyka istnieje, gdy nie jest wykonywana, kiedy i jak się rodzi czy też ożywa w człowieku?
– Dokumentacje etnomuzykologów (także np. Merriama) uzmysławiają, że owa rodząca się w człowieku muzyka jest wyrazem pewnego rezonansu z rytmem życia przyrody.
– Czy taka „muzyka płynąca w człowieku” jest wyrazem milczenia czy gadatliwości?
– Chyba jest przejawem słuchania, rozpamiętywania, kontemplacji, stałego otwarcia na świat, obserwowania nurtu życia, w którym jesteśmy zanurzeni. Muzyka jest stała; jedynie słuchanie jest przerywane. – cytował Cage amerykańskiego filozofa Henry David’a Thoreau. Można dać się tym światem zauroczyć, bo życie jest złożone, bogate i nieprzewidywalne, a człowiek zwykle milczy wobec zdarzeń transcendentnych, bo to jest właściwe.
Możliwe, że tego typu podejście, potwierdzające badania etnomuzykologów przeprowadzone na ludziach kultur pierwotnych, jest wręcz mitologizowaniem sztuki i kultury tradycyjnej…
Myślę, że nie wypada przejść obojętnie wobec symbolu, jakim jest milczący fortepian, zamykany tylko i otwierany przez Tudora. Podobną symbolikę przypisuje się instrumentom muzycznym na obrazach. Jak wiadomo – obraz milczy. Kiedy widzimy na nim instrument, możemy jednak wyobrazić sobie dużo lepiej atmosferę panującą „wewnątrz” obrazu. Instrument muzyczny jest swego rodzaju stymulatorem pytań o sytuację, pytań, których się zwyczajowo w wypadku martwej natury nie zadaje. Dlaczego go porzucono? Ciekawe, że na sam widok milczącego instrumentu narzuca się wyobrażenie tego, jaką muzykę na nim właśnie grano. Różne instrumenty kojarzą w kulturze się z różnymi etosami, np. flet kojarzy się z perwersyjną erotyką, lira oznacza ład i porządek łączące sprawy kosmiczne i duchowe, ponieważ jest symbolem Apolla, fletnia Pana, jako instrument właśnie Pana ma charakter orgiastyczny, podobnie jak (już od starożytności) wszelka perkusja. Instrumenty strunowe, ze względu na czynione przez Pitagorasa doświadczenia na podziale struny, są wyrazem intelektualnych skłonności. Wirginał i szpinet (i, jak sądzę, również fortepian) oddają nastrój intymności, ponieważ służą głównie wykonywaniu muzyki kameralnej, wiola i flet, poręczne i przenośne, przydatne podczas biesiady, symbolizują hulanki. Należy pamiętać też, że te symboliczne znaczenia zmieniały się przez stulecia. Jeśli chodzi o współczesne czasy, to moim zdaniem, ciekawe by było wykonanie 4’33’’ na takim instrumencie jak telewizor, który symbolizuje kulturę masową, w wielu domach robi za wyrocznię i do którego pilot, uważany jest za insynuum władzy w rodzinie – trzyma go zawsze samiec lub samica rządząca stadem. Milczący telewizor, wyłączany co chwilę na kilkadziesiąt sekund, podczas gdy telewizja publiczna emituje „Modę na sukces”, mógłby przyprawić większość gospodyń domowych o paraliż układu nerwowego. To ci dopiero perwersyjna prowokacja by była! A gdyby tak odgrywać 4’33’’ podczas mistrzostw świata w piłce nożnej?...
Jak niezwykle bogatym w odniesienia symboliczne jest milczący instrument muzyczny, doskonale wiadomo. Tradycyjny instrument muzyczny zawsze odwołuje się do roli, jaką nieodłącznie darzyli go najpierw Pitagoras i pitagorejczycy, a potem neoplatonicy. Jest mianowicie reprezentantem matematyczno-muzycznego uniwersum, harmonii sztuk, harmonii świata. Instrument muzyczny jest oczywistym symbolem zmysłu słuchu i jest to jedna z jego podstawowych ról w obrazach sztuki nowożytnej(w średniowieczu zmysł słuchu symbolizowały zwierzęta: jeleń, dzik, kret).
Otwierany tylko i zamykany fortepian bynajmniej nie jest martwy, jest tylko milczący. Jest chwilowo nieużywany, porzucony, uśpiony. W nim wciąż drzemie muzyka, w nim muzyka wciąż brzmi. Jest to co prawda brzmienie jedynie potencjalne, ale jest. Owa potencjalna muzyka uśpiona w milczącym instrumencie spełnia zatem rolę podwójną: jest sensem istnienia instrumentu, ale zarazem silnym i oczywistym źródłem poezji w całej sytuacji wykonawczej. Georges Braque, komentując swoje przedstawienia gitar i skrzypiec, powiedział, że instrument muzyczny może ożywić jedno dotknięcie, zatem samo istnienie instrumentu muzycznego na obrazie wnosi ze sobą element żywy.
Przyglądanie się milczącym instrumentom muzycznym powoduje paradoks: wyobrażamy sobie wtedy muzykę, która już potencjalnie na tym instrumencie brzmi i łatwiej jest nam wtedy zrozumieć czym właściwie muzyka jest; właśnie przez jej brak łatwiej jest nam to sobie uzmysłowić. Jak opisać ciszę? Najłatwiej jako brak dźwięków, tak, jak milczenie najłatwiej opisać jako brak słów, a głód jako brak pokarmu. Trzeba jednak przyznać, że to głodny wie najlepiej czym jest chleb. Gdy człowiek jest głodny, to wychwytuje wszystkie sygnały, które wiążą się z zaspokojeniem głodu. „Największy filozof, odczuwając głód, myśli o chlebie, a nie o systemach filozoficznych” – pisał Antoni Kepiński . Tak samo jak z głodem jest z ciszą: jeśli aktualnie słyszymy muzykę, to próby zdefiniowania jej krążą w świecie abstrakcji. Kiedy jej nie słyszymy, a chcielibyśmy, wtedy bardzo konkretnie czujemy czym ona dla nas jest. Ten paradoks ma swoje uzasadnienie w psychologii. Życie polega na ustawicznym pulsowaniu, na oscylacji między stanem nasycenia i niedosytu. Stan niedosytu pobudza do aktywności i wysiłku, a nasycenia – do odpoczynku i snu. Pierwszy mobilizuje ustrój do maksymalnej aktywności, do walki lub ucieczki, drugi skłania do rozleniwienia. Dlatego właśnie niedosyt muzyki bardziej prowokuje wyobrażenia na jej temat, niż nasycenie nią. Podobnie jest z procesem komponowania muzyki. Komponuje się w ciszy. Cage pisał, że kompozytorzy mają w uszach ściany dźwięków, mają głowę przepełnioną muzyką. Jest to tylko wyobrażona muzyka. Rodzi się ona wtedy, kiedy wokół nich jest cicho, natomiast wtedy, gdy się ich uszom przedstawia jakaś muzyka z zewnątrz, to mimo, że mają dobry słuch, nie słyszą jej, bo zagłusza ją ta wewnętrzna ściana dźwięków, wzniesionych w wyobraźni:
Composers are spoken of as having
ears for music which generally
means that nothing presented
to their ears can be heard by them.
Their ears are walled in
with sounds
of their own imagination.

***

Cisza jest głosów zbieraniem.
(C.K. Norwid)

Od czasu pierwszego wykonania 4’33’’, cisza stała się synonimem braku intencji oraz otwarcia sztuki w kierunku bezpośredniego i nieplanowanego doświadczenia. Wcześniej nie zwrócono uwagi na możliwość zaistnienia dzięki ciszy nowych, nieoczekiwanych i czasami zaskakujących dźwięków. Cage nie utożsamiał ciszy z brakiem dźwięków, tak, jak to opisuje ciszę jej najprostsza definicja, nie, wręcz przeciwnie. W Composition as Process pisał:
„NIE MA CZEGOŚ TAKIEGO JAK CISZA.. PÓJDŹŻE DO KABINY ANTYPOGŁOSOWEJ, A ZAPRAWDĘ, USŁYSZYSZ JAK PRACUJE TWÓJ SYSTEM NERWOWY I USŁYSZYSZ, JAK KRĄŻY TWOJA KREW ”.
Cytat ten bezpośrednio nawiązuje do doświadczenia, jakie wykonał Cage, jeszcze zanim napisał swój niemy utwór. Zamknąwszy się w specjalnej kabinie antypogłosowej, by posłuchać prawdziwego „brzmienia” ciszy, stwierdził ze zdumieniem, że mimo całkowitej izolacji od świata zewnętrznego, jego uszy cały czas wypełniał dwojakiego rodzaju szum – o niskiej i o wysokiej częstotliwości. Dopiero kiedy wyszedł na zewnątrz, pracownik laboratorium wyjaśnił mu, że szum pochodzi z jego własnego układu krwionośnego i nerwowego. Doświadczenie to potwierdziło intuicyjne do tej pory przekonanie Cage’a, że przeciwstawianie ciszy dźwiękom, jest nie tylko niewłaściwe, ale całkowicie arbitralne i nieuzasadnione. Z punktu widzenia – czy raczej słyszenia – człowieka cisza jest pojęciem abstrakcyjnym: nie istnieje jako fakt empiryczny, bo nie można jej usłyszeć.
Silence, like music, is non-
existent. There always are sounds. That
is to say if one is alive to hear them.
Obviously they are not. Whether I make them
or not there are always sounds to be heard and
all of them are excellent.
Skoro cisza nie jest przeciwieństwem dźwięków, ale jego nieodzownym partnerem, stwierdzając, że nie ma ciszy, podążając tropem myśli Johna Cage’a, musielibyśmy dojść do konkluzji, że muzyki też być nie może:
Muzyka=brak muzyki
Skoro jednak dźwięki istnieją zawsze i wszędzie, nie ma obiektywnej możliwości oddzielenia tych zamierzonych (muzyki), od tych niezamierzonych („ciszy” i hałasu). Zamiast więc próbować wyodrębniać elementy uznane na podstawie abstrakcyjnej teorii za muzycznie wartościowe, należy dążyć do integrowania w muzyce wszystkich zjawisk akustycznych, jakie w każdej chwili wypełniają przestrzeń, niezależnie od woli i świadomości człowieka – wnioskował Cage. Stwierdzenie to w ten sposób podsumowuje Jerzy Kutnik:
Cisza jest integralnym składnikiem świata zjawisk akustycznych, nieodłącznym partnerem dźwięków. Bez niej nie dałoby się odróżnić jednych dźwięków od drugich, tak samo jak bez istnienia dźwięków nie byłoby możliwe wyodrębnienie wśród nich momentów ciszy.
Podobnych prób integrowania pozornie przeciwnych zjawisk dokonuje zen i w ogóle wschodni sposób myślenia o świecie. Cisza i dźwięk, to tylko jedno z pozornych przeciwieństw. Inne to np. ciepło-zimno, jasno-ciemno itd. Jedna z opowiastek Suzuki’ego doskonale obrazuje ten moment, kiedy człowiek nagle odkrywa, że przeciwieństwa te, tak naprawdę są złudne:
Tokusan był wielkim znawcą Sutry diamentowej. Dowiedziawszy się, że istnieje coś takiego jak zen, który pomijając wszelkie święte pisma, bezpośrednio sięga do ludzkiej duszy, udał się do Ryutana, aby pobrać nauki. Pewnego dnia, gdy Tokusan siedział na dworze, próbując zgłębić tajemnicę zen, Ryutan spytał go:
– Dlaczego nie wejdziesz do środka?
– Jest ciemno, choć oko wykol – odpadł Tokusan.
Wtedy ktoś zapalił świecę i podsunął mu ją. Kiedy miał ją właśnie wziąć do ręki, Ryutan niespodziewanie zdmuchnął swiecę i wówczas umysł Tokusana otworzył się.
Ciężko jest tłumaczyć sens tych opowiastek i obawiam się, że takie tłumaczenie w ogóle mija się z ich celem, ponieważ mają zaskakiwać i przez to zaskoczenie otwierać umysł do twórczego myślenia „w bok”. Mogę jedynie zaznaczyć, że intuicyjnie czuję związek nagłego zdmuchnięcia świecy, kiedy już Tokusan wszedł do ciemnego pomieszczenia i dojścia do konkluzji, że w gruncie rzeczy ciemność i jasność czy cisza i dźwięk nie wykluczają się nawzajem. Jest również jeden cytat z twórczości Johna Cage’a, który może przybliżyć i wyjaśnić to zestawienie:
So that listening one takes as a spring-
board the first sound that comes along;
the first something springs us into nothing and
out of that nothing arises the text something;
etc. like an alternating current. Not one
sound fears the silence that extinguishes it.
But if you avoid it, that’s pity, because
it resembles like very closely & life and it
are essentially a cause for joy.
Pierwszy usłyszany dźwięk jest trampoliną, która wyrzuca nas w przestrzeń muzyki, której integralnym składnikiem jest cisza. Można porównać go do świecy, która zachęca nas, abyśmy weszli do ciemnego pomieszczenia. Pierwszy dźwięk daje nadzieję, że odkryjemy jakiś porządek (muzykę) w chaosie wszystkich dźwięków świata, tak, jak światło świecy obiecuje, że będziemy mieli możliwość poruszania się wewnątrz pomieszczenia. Ciemne pomieszczenie reprezentuje chaos, ponieważ nie odróżniamy w nim żadnych elementów ukonstytuowania. Elementem ukonstytuowania chaosu świata muzycznego jest tenże pierwszy dźwięk, ponieważ jeśli jakiś dźwięk jest pierwszy, to domyślamy się, że będzie i drugi i trzeci. Możemy usłyszeć jeden dźwięk, a następnie „być wyrzuconym” w bezmiar ciszy, po to, żeby potem usłyszeć kolejne dźwięki, które następują na przemian z ciszą, jak prąd zmienny. Żaden dźwięk nie boi się ciszy, która kładzie mu kres. My również nie powinniśmy się ciszy obawiać. Szkoda by było nie zaryzykować i nie dać się wciągnąć w słuchanie, ponieważ może ono być powodem do radości.
Samo słowo „cisza”, w potocznym użyciu tego słowa ma kilka znaczeń, dlatego, aby uniknąć nieścisłości, należałoby zaznaczyć, że Cage mówiąc, że nie ma czegoś takiego jak cisza, mówił o akustycznej ciszy absolutnej, która istnieć może jedynie konceptualnie, jednak nie da się doświadczyć. Ja nazywam taką ciszę, gdzie nie ma absolutnie nic i gdzie to „nic” nie oznacza ni mnie ni więcej niż zero, ciszę ekstremalną. Wizualnym odpowiednikiem takiej ciszy, byłaby czysta kartka papieru, ale idealnie czysta, bez żadnej fabrycznej skazy, w jednolitym świetle, bez cieni. Odpowiednikiem semantycznym byłby zupełny brak idei, pustka myślowa. W praktyce pustka myślowa jest do osiągnięcia tylko tam, gdzie nie ma żyjącego człowieka, ponieważ zawsze, choćby nieświadomie, o czymś się myśli. My żyjemy, więc nigdy nie będziemy mieć o tej ciszy semantycznej żadnego wyobrażenia.
„Cisza” określana jest również jako przeciwieństwo i niezbędny partner dźwięku, lub jako aktywną obecność braku słów. Wraz z dźwiękami występuje ona jako element struktury rytmicznej. W ten sposób mówi się o ciszy, kiedy występuje ona w konkretnej sytuacji komunikacyjnej, czy w utworze muzycznym nie pozbawionym dźwięków. Opisuje się ją przez czas trwania, a jej struktura opiera się na przedziałach czasowych, w opozycji do dźwięku, który można opisać jego wysokością, głośnością i barwą:
Think for a moment about sound how it was pitch, loudness, timbre and duration and how silence which is its nonexistent opposite. Has only duration. Duration structure
Cisza nie oznacza całkowitej pustki, bo choć nie ma wartości semantycznej sensu stricto (np. w sytuacji komunikacyjnej), to ma wartość pragmatyczną. Traktowana jest jako pełnowartościowy materiał werbalny, ponieważ ma wpływ na fortunność wypowiedzi. Pauza wytrzymana ni dłużej ni której niż trzeba, wzmacnia sens dźwięków, podkreśla je. Pauza zbyt długa powoduje, że sens wypowiedzi może zostać zgubiony, zapomniany, a zbyt krótka pauza, z kolei, przechodzi niepostrzeżenie. Jeśli chodzi o strukturę ciszy, która da się odmierzyć i policzyć, to jako przykład proponuję inny „cichy” utwór i trochę wcześniejszy, bo z 1919 roku:

Ervin Schulhoff: In futurum (Zeitmaß-zeitlos) from Fünf Pittresken (1919)

Na tym przykładzie muszę ze zdziwieniem stwierdzić, że cisza może być nawet melodyjna (bo triole są z natury melodyjne). To jest kompletna cisza, ale niehomogeniczna, ma punkty mocne i słabe, miejsca napięciowe. Pauzy przedłużone fermatą kontrastują z „policzalnymi” pauzami bez fermat tak, jak bezdenne czarne dziury kontrastują z resztą galaktyki, w której jednak rządzą jakieś siły, nadając kierunek planetom. (Wszak mógłby się znaleźć wykonawca, który korzystając z możliwości przedłużenia sformatowanej pauzy dowolnie długo, mógłby nie chcieć jej nigdy skończyć.) W przedostatnim takcie, cisza jest jak milcząca harfa z martwymi strunami. Ktoś pociągnął po nich dłonią w dół, ale ich nie słychać.
Może podobne struktury widział w przestrzeni pustej kartki David Tudor, gdy się w nią wpatrywał z wielkim skupieniem. Zastanawiające jest tylko to, że jego oddech był bardzo regularny, tak, jakby wyimaginowane muzyczne frazy nie kończyły się i nie zaczynały. Jakiś inny wykonawca mógłby to zmienić; możliwości jest wiele.
W zaprezentowanym przykładzie sugeruje się muzykę, mimo że jest to muzyka nie „ubrana” w barwy i częstotliwości. Jest to jednak utwór konceptualistyczny, ponieważ nie sposób takiej muzyki usłyszeć w sensie dosłownym. Cisza, jako aktywna obecność braku słów, również nie jest ciszą akustyczną, ponieważ kiedy nie ma słów, można usłyszeć wiele innych dźwięków akustycznych.
Jedyna cisza akustyczna, której możemy doświadczyć, to cisza, którą Cage „usłyszał” w komorze antypogłosowej, a którą ja nazywam (w odróżnieniu do ciszy ekstremalnej) ciszą umiarkowaną, bo wypełnioną różnymi nieoczekiwanymi dźwiękami i szumami. Mimo, że jest to cisza, to jednak da się ją usłyszeć. Cisza umiarkowana oznacza jedynie redukcję dotychczasowych środków wyrazu, stonowanie, otwarcie na dźwięki niezaplanowane, przekręcenie potencjometru do pozycji „zero”, ale nie wyłączanie radia, oznacza akceptację tego, co nastąpi i brak własnej wizji dźwiękowej.
Jacek Juliusz Jadacki w swoim artykule „Pragmatyczne funkcje milczenia” wyróżnił kilka rodzajów milczenia. Po obejrzeniu następującego schematu, zaczęłam się zastanawiać, jak można by zakwalifikować milczenie fortepianu w 4’33’’:

efektywne spotencjalizowane
impulsywne

>>Milczawa<<
(niedomówienie)

PRZEMILCZENIE

intencjonalne
MILCZENIE WŁAŚCIWE
ZAMILKNIĘCIE

endogeniczne egzogeniczne endogeniczne

Na pewno jest to milczenie efektywne, ponieważ – w odróżnieniu do milczenia spotencjalizowanego – oznacza ono właśnie teraz rozgrywającą się ciszę. Na pewno jest to milczenie intencjonalne, ponieważ wykonawca miał wybór co do tego, czy wykonać 4’33 czy nie, nie było to wyrazem jakiegoś niekontrolowanego impulsu, jak niemota czy oniemienie. Na pewno nie jest to milczenie egzogeniczne, ponieważ milczenie egzogeniczne, to nic innego, jak reakcja na cudze działanie, a 4’33’’ to raczej niemy monolog niż dialog. Na pewno nie jest to przemilczenie, ponieważ przemilczenie jest milczeniem-o, a tu nie ma niczego, co w ogóle dałoby się przemilczeć. Wychodzi na to, że milczenie fortepianu w 4’33’’, to milczenie właściwe. Motywem milczenia właściwego – jak czytam w artykule – może być brak słów, lub lekceważenie – zbycie milczeniem. To by się zgadzało, bo przecież nawet dzisiaj, w 2007 roku, ludzie by się oburzali, gdyby zaprosić ich na koncert muzyczny i nie zagrać żadnej nuty. Mówią, że poczuliby się lekceważeni. Ja znam takich ludzi.

***

Wstyd mi pomyśleć, a obrzydliwość mówić,
A nikczemność milczeć
(C.K. Norwid, list do Bronisława Zalewskiego z 24.I. 1879)

W zbiorze opowiastek A Year from Monday, Cage zamieszcza zabawną historyjkę, która oddaje, jaką „moc rażenia” mogą mieć jednobarwne, homogeniczne, jak wydawałoby się „puste” dzieła:
Matka i syn zwiedzali Muzeum Sztuki w Seattle. Kilka sal poświęcono pracom Morrisa Gravesa. Kiedy weszli do sali, w której wszystkie obrazy były czarne, matka zakryła synowi ręką oczy i powiedziała: „Chodź, kochanie, mama nie chce żebyś na to patrzył”.
Kobieta z historyjki zareagowała z oburzeniem nie na treść przedstawianą na obrazach, ale na sam kolor czarny, na ilość czerni, która być może sprawiała przytłaczające wrażenie.
Sam kolor, bez zarysowanych kształtów, ma tylko jeden parametr: swoją barwę, tak, jak cisza w muzyce ma tylko swoją strukturę. Można śmiało powiedzieć, że homogeniczna i jednobarwna przestrzeń na obrazie jest odpowiednikiem ciszy w muzyce lub w sytuacji komunikacyjnej. Tak, jak jedno-parametrowe malarstwo ma moc oddziaływania na ludzkie odczucia, tak również cisza może powodować różne nastroje słuchacza – zależnie od sytuacji. Co do homogeniczności jednobarwnych obrazów czy ciszy, wspomniałam już przykładzie Erwina Schulhoffa, że można tę homogeniczność na mocy własnej wyobraźni, świadomie lub podświadomie (np. ulegając sugestii partytury) wyeliminować. Cage pisał o jednobarwnych obrazach Rauschenberga:
Raz po raz zdaję sobie sprawę, że nie potrafię zapamiętać obrazów Rauschenberga. Ciągle pytam: „Czy coś zmieniłeś w obrazie?” A potem widzę, że obraz zmienia się, gdy na niego patrzę.
Jednym czynnikiem, który wzbogaca jednolitą przestrzeń jest wyobraźnia, drugim, jest sama rzeczywistość. Przyglądając się bliżej obrazom, czy wsłuchując się w ciszę, ZAWSZE zaczynamy dostrzegać niuanse:
Białe obrazy łapały wszystko, co tylko na nie spadało; dlaczego nie oglądałem ich przez szkło powiększające?
Cage był zafascynowany obrazami Rauschenberga. 4’33’’ i serie jednokolorowych obrazów tego artysty mają ze sobą wiele wspólnego.
Cage poznał Rauschenberga wiosną 1951 roku podczas pierwszej nowojorskiej wystawy obrazów tego młodszego o kilkanaście lat malarza, w którym od pierwszego spotkania poznał duchowego brata. Moment ten wspominał w taki sposób: „Od razu wyczułem, że właściwie nie potrzebujemy ze sobą rozmawiać, bo tyle nas łączy. Pokazał mi swoje prace, a ja natychmiast wiedziałem o co chodzi. Nie potrzeba było słów – byliśmy urodzonymi partnerami!” Historia powstania słynnych 4’33’’ jest przykładem sytuacji, kiedy tego rodzaju inspiracja i duchowe wsparcie odegrały decydującą rolę. Pomysł skomponowania „niemego” utworu zrodził się w głowie Cage’a jeszcze pod koniec lat czterdziestych, jednak obawiając się skandalu, jaki wywołałaby publiczna prezentacja takiego dzieła, długo wahał się z jego realizacją. Odważył się na ten krok dopiero, kiedy latem 1952 roku zobaczył w Black Mountain College namalowaną przez Rauschenberga kilka miesięcy wcześniej serię identycznych płócien pokrytych równomiernie białą farbą. Do historii tej powrócił w nocie wstępnej do „O Robercie Rauschenbergu, artyście i jego dziele.”, kończąc ją następującym oświadczeniem:
Do wszystkich zainteresowanych:
Białe obrazy powstały
Wcześniej; mój niemy utwór
Powstał później.
Cage i Rauschenberg mieli ze sobą wiele wspólnego na różnych płaszczyznach. Oni razem wyznaczyli taki model sztuki amerykańskiej, który polegał na skrzętnym zacieraniu granic pomiędzy sztuką a potocznym życiem, a opierał się na zdarzeniach, przypominających teatr. Współpracowali, razem wymyślali happeningi. Kiedy w 1952 roku malarz przywiózł swe białe płótna do Nowego Jorku, wywołując największy artystyczny skandal sezonu, zamiast zwyczajowego katalogu z krytycznym esejem wyjaśniającym zdezorientowanej i zdegustowanej publiczności wysoce kontrowersyjny zamysł twórcy, organizatorzy wystawy w galerii Stable (gdzie Rauschenberg pracował jako woźny) rozdawali przybyłym na wernisaż taki oto tekst Cage’a:
Do wszystkich:
Nie ma tematu
Nie ma obrazu
Nie ma smaku
Nie ma przedmiotu
Nie ma piękna
Nie ma przekazu
Nie ma talentu
Nie ma techniki (nie ma dlaczego)
Nie ma idei
Nie ma intencji
Nie ma sztuki
Nie ma emocji
Nie ma czerni
Nie ma bieli (nie ma i)
Ten kilkunastowersowy tekst można uznać za manifest artystyczny obu twórców. Cage wymienia w sposób precyzyjny tradycyjne elementy obrazowania plastycznego nieobecne w płótnach Rauschenberga. Mógłby napisać bardzo podobny manifest odnośnie 4’33’’, np. tak: „Nie ma dźwięków, nie ma melodii, nie ma harmonii, nie ma rytmu, nie ma tematu, nie ma piękna, nie ma przekazu, nie ma talentu, nie ma idei, nie ma intencji, nie ma sztuki, nie ma emocji, nie ma ciszy i nie ma muzyki (nie ma i)”.
Cofnięcie sztuki malowania do punktu zerowego, rezygnacja w białych i czarnych obrazach z barwy ekspresywnej, kształtu i kompozycji – służących przedstawieniu jakiegoś wyobrażenia i brak jakichkolwiek drogowskazów, stwarzają nieograniczone możliwości swobodnej gry wyobraźni. „Płótno nigdy nie jest puste” – mówi Rauschenberg, jest ono „lotniskiem dla świateł, cieni i cząsteczek” – potwierdza Cage.
Rauschenberg i Cage zapoczątkowali kierunek w sztuce, zgodnie z którym potem podążali i inni artyści awangardowi. Yves Klein, który również malował od 1947 roku monochromiczne obrazy, a pod koniec lat pięćdziesiątych, zaczął pokrywać obrazy równomiernie farbą w kolorze niebieskim, którą nazwał International Klein Blue (IKB), stwierdził:
„Wydostałem się na przestrzeń jednobarwną, na wszystko, na niezmierzoną wrażliwość malarską. Poczułem, chłonąc przestrzenność, iż znajduję się poza wszelkimi proporcjami i wymiarami we WSZYSTKIM. […] Jestem nie tylko posiadaczem Błękitu, jak można by dziś przypuszczać, ja jestem posiadaczem KOLORU, gdyż to on ustanawia terminologię legalnych działań w przestrzeni.”
Kolor niebieski miał według Kleina właściwość uwieczniania czystej, pustej przestrzeni. Klein wykonał również projekt zademonstrowania zaproszonym gościom pustej galerii. Jego dzieła pokazane są jako analogia do funkcji, jaką przypisywał ciszy John Cage.

***

Inne „ciche” utwory.

Powstanie 4’33’’ było poprzedzone doświadczeniami kompozytora w dziedzinie wprowadzania do utworów coraz dłuższych sekwencji ciszy. Wykonanie utworu takiego jak Imaginary Landscape No.4, również było uznane za prowokację. Dla Cage’a to doświadczenie było znaczące, bo nauczyło go przyjmować „ciosy” przypadku i stało się dobrą lekcją akceptacji ciszy.
W niektórych, rzadkich przypadkach John Cage ingerował w wyroki księgi I-Ching. Zdarzyło się jednak kiedyś, że choć by może nawet był skłonny, to i tak by nie mógł tego zrobić. Otóż 10 maja 1951 roku (czyli kilkanaście miesięcy wcześniej niż premiera 4’33’’) odbył się w Nowym Yorku koncert, którego kulminacją miało być premierowe wykonanie Imaginary Landscape No.4, kompozycji Cage’a będącej realizacją zapowiadanego już kilka lat wcześniej pomysłu wykorzystania radia jako instrumentu muzycznego. Jest to utwór na 12 radioodbiorników z dyrygentem, w którym 24 muzyków całkiem niezależnie od siebie manipuluje pokrętłami siły głosu i strojenia. Posługując się księgą I-Ching, Cage precyzyjnie określił wszystkie parametry wykonania – rytm, tempo, dynamikę i strojenie – podczas gdy materiał muzyczny był zależny wyłącznie od sytuacji w eterze w danym momencie. Już z rezultatów operacji losowych wynikało, że w utworze będzie dużo ciszy, co było konsekwencją faktu, że często nastrojenie odbiornika na daną częstotliwość i tak było bez znaczenia, gdyż z partytury wynikało, że pokrętło siły głosu ma się znajdować w pozycji zerowej. Cage jednak nie mógł przewidzieć, że jego dzieło zostanie umieszczone na końcu długiego programu i jego wykonanie rozpocznie się już po północy, kiedy to większość radiostacji kończy nadawanie programu. Mimo więc obiecującego wyglądu instalacji z dwunastu „złotych gardeł” (tak popularnie nazywano wypożyczone ze sklepu radioodbiorniki) pełna oczekiwań publiczność została uraczona głównie szumem prawie zupełnie pustego o tej porze eteru. Można domyśleć się, że odbiór utworu nie był entuzjastyczny. Cage „tłumaczył się” potem w 45’ dla prelegenta w ten sposób:
„Mój Imaginary Landscape na 12 radioodbiorników nie miał szokować i nie był żartem, miał zwiększyć już w samej sytuacji zawartą nieprzewidywalność w wyniku rzucania monet. Przypadek, mówiąc dokładnie, to skok, umożliwia skok poza zasięg świadomości siebie”
Cage był – podobnie jak Marcel Duchamp którego podziwiał – przekonany że losy sztuki naszych czasów zależą od gotowości twórców do rezygnacji z tradycyjnej idei artysty, jako postaci o wyjątkowej, bogatej i wysublimowanej, osobowości, której wyrażenie jest nadrzędnym celem wszystkich poczynań twórczości. Wierzę, że z jednej strony – nie miał zamiaru szokować publiczności, z drugiej jednak, gdyby publiczność pozwoliła się zaszokować i obrzucała go pomidorami, to pewnie też wcale by mu to nie przeszkadzało.
Cage przedstawił w Describe the Process of Composition Used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4, który ukazał się drukiem jesienią 1952 roku, właściwie jedynie techniczny opis użytej w obu utworach procedury kompozycyjnej. Posługując się dość lapidarnym językiem omówił tam, w jaki sposób konkretne paramenty muzyczne, ujęte w przygotowanych zawczasu tabelach, poddawane były operacjom losowym, i dopiero w dwóch ostatnich akapitach tekstu sformułował tytułem podsumowania dwie myśli ogólniejszej natury, wyjaśniając konceptualne założenia całego przedsięwzięcia. W pierwszym z tych dwóch akapitów snuje konkluzję na podstawie opisu, którego dokonał wcześniej. Pisze, że omawiane utwory są dowodem na to, że jednak da się stworzyć utwóru, który będzie niezależny od ludzkiej psychologii, pamięci i gustu, utwór, na podstanie którego nie ma wpływu nawet podświadomość kompozytora. Parametry dźwięków, które składają się na te utwory, zostały stworzone na drodze przypadku. Nawet po skomponowaniu nie możliwe jest poznanie tak do końca ich natury, ponieważ niektóre z ich parametrów będą określane zawsze przez jednorazowy przypadek. Parametry te są niedopowiedzeniami, które dopisze los w danej chwili, więc żaden dźwięk tak naprawdę nie jest w kompozycji wykluczony:
It is thus possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art. The sounds enter the time-space centered within themselves, unimpeded by service to any abstraction, their 360 degrees circumference free for an infinite play of interpretation.
Value judgements are not in the nature of this work as regards either composition, performance, or listening. (…) A “mistake” is beside the point, for once anything happens it authentically is.
Skoro żaden dźwięk nie jest wykluczony, to nie możliwa jest krytyka wobec takiego dzieła. Nie można powiedzieć nic pewnego na temat czegoś, co jest inne za każdym razem. Zatem pojęcie błędu nie ma tu w ogóle zastosowania, bo cokolwiek się zdarzy, ma prawo być gdzie jest, autentycznie istnieje w utworze. Miejsce dla niego przygotowane było od zawsze.
Jeszcze dalej się posunął Cage w kompozycji 0’00’’(znanej również jako 4’33’’ No.2). Tam jest przygotowane miejsce do zaistnienia nie tylko dla każdego dźwięku, ale w ogóle dla każdego zjawiska, (również o niemuzycznej naturze), które jest słyszalne. Takie podejście do rzeczy jest z pewnością próbą stworzenia dzieła totalnego. Doprowadzając nieintencjonalność i niezdeterminowanie do skrajności uogólnił formułę zastosowaną w 4’33’’ pisząc w partyturze do 0’00’’ takie oto jedno zdanie: „Solo do wykonania w dowolny sposób przez dowolna osobę”, z zastrzeżeniem, że musi to być „zdyscyplinowane działanie, polegające na wypełnieniu jakiegoś zobowiązania” i że wykonanie powinno być „ze wzmocnieniem bez sprzężeń”
Powstanie tego utworu było nieuchronnym rezultatem konsekwentnego i bezkompromisowego podążania drogą nieintencjonalności i niezdeterminowania w praktyce kompozytorskiej. Między 1961 a 1967 rokiem, Cage napisał tylko niespełna dziesięć utworów muzycznych i były to w większości kompozycje konceptualne, których stworzenie, w sensie warsztatowym wymagało minimalnego zaangażowania sił i środków. Cage chciał jak najszybciej wyczerpać określone przyjętą metodą warsztatowe i wykonawcze możliwości uprawiania muzyki i dotrzeć do granicy, gdzie tradycyjnie pojmowana sztuka przestaje istnieć, gdyż wszystko staje się muzyką.
Premierowe wykonanie 0’00’’ odbyło się jesienią 1962 roku w Tokio podczas sześciotygodniowego tournee Cage’a i Tudora po Japonii. Artysta zadedykował je parze japońskich przyjaciół Yoko Ono i jej mężowi, którym wtedy był Toshi Ichiyanagi. Inną wersję 0’00’’ zaprezentował w 1964 roku w Polsce podczas Warszawskiej Jesieni. Przytwierdziwszy sobie mikrofon kontaktowy do szyi zaczerpnął ze szklanki łyk wody, a z głośników rozmieszczonych na scenie rozległ się potężny bulgot. Jeszcze innym razem zainscenizował na scenie przygotowanie posiłku. W latach sześćdziesiątych Cage prezentował 0’00’’ wielokrotnie, m. in. podczas koncertu w Rose Art Muzeum na Uniwersytecie Brandeis w 1965 roku. Wykonanie polegało na tym, że siedząc na swym ulubionym skrzypiącym krześle za biurkiem ustawionym w głównej sali muzeum, przez kilkadziesiąt minut wystukiwał na maszynie do pisania odpowiedzi na listy, które przyniósł ze sobą, od czasu do czasu popijając wodę ze stojącej obok szklanki. Czynności jakie wykonywał, miały tyleż teatralny, co muzyczny (a przynajmniej „akustyczny”) charakter, bowiem zarówno sam wykonawca, jak i znajdujące się na scenie sprzęty zaopatrzone były w mikrofony kontaktowe podłączone do wzmacniaczy i głośników.
Skoro słyszymy bulgotanie, albo pobrzękiwanie naczyń stołowych, to możemy powiedzieć, że utwór ten nie jest wcale cichy. Utwór ten jest potencjalnie cichy. Można wykonać „nic-nie-robienie”, ale można też wykonać na przykład czynność, która potocznie kojarzy się z brakiem jakiegokolwiek dźwięku, (np. czynność skradania się), a wtedy – to właśnie konkretne doświadczenie ukazałoby, że potoczne pojmowanie „ciszy”, nie ma nic wspólnego z jej prawdziwą naturą, która jest szumem lub szmerem, ale zawsze dźwiękiem.
Na początku lat sześćdziesiątych Cage znalazł logiczne uzasadnienie odejścia od pisania muzyki: skoro muzyką jest wszystko, nie ma potrzeby sztucznego „organizowania” dźwięków, wystarczy po prostu słuchać tego, co gra przez sam fakt swego istnienia. Po kilku latach miał powrócić do komponowania, realizując w 1967 roku Musicircus. W końcu doszedł do wniosku, że ponieważ nie da się oddzielić wrażeń słuchowych od tych odbieranych innymi zmysłami, istotne znaczenie w muzyce mają tylko działania o charakterze teatralnym.
W „instrukcji” do 0’00’’ kompozytor zaleca wykonanie jakieś, jakiejkolwiek czynności, wypełnienie jakiegoś zobowiązania. Załóżmy, że jako wykonawca, zobowiązuję się do wzięcia łyka wody, albo ugotowania obiadu. Ktoś mógłby spytać: „ale po co właściwie gotujesz na scenie obiad o godzinie 11 wieczorem?” Rzeczywiście, działania te mogą nie mieć celu. Mogą być oderwane od rzeczywistości, miejsca i czasu. Mimo, że nie mają żadnego racjonalnego celu, to jednak wykonuję je z rozmysłem, dokładnie, krok po kroku, nie jak niezrównoważona psychicznie osoba. Gdyby przyszło mi gotować obiad o 11 wieczorem, na scenie, przed publicznością i pomimo, że i tak nie będzie go nikt jadł, to zrobiłabym to z wielką pieczołowitością, to znaczy odwrotnie, niż robię to zazwyczaj. Zazwyczaj obieram ziemniaki na kwadratowo, podczas 0’00’’, zamiast rżnąć, bym je głaskała obieraczką, jak małe kurczaczki. Gotowałabym obiad tak, jakbym to robiła pierwszy raz, zupełnie odrzucając przyzwyczajenia.
Nauki mistrzów zen również mają na celu umożliwienie doświadczenia bezpośrednio rzeczywistości. Ten kontakt z rzeczywistością gubimy, kiedy popadamy w rutynę. Mistrz Butgusen nauczał swoich uczniów, że mają słuchać i patrzeć tak, jakby widzieli świat pierwszy raz w życiu:
Każdy z was mam dwoje uszu – co dzięki nim usłyszeliście? Każdy z was ma język – czego nim nauczaliście? Zaprawdę, nigdy nic nie mówiliście, nie słyszeliście, nie widzieliście. Skąd więc pochodzą wszystkie te kształty, głosy, zapachy i smaki [Inaczej mówiąc, skąd się bierze ten świat?]
Myślę, że ci, co byli obecni przy premierowym wykonaniu 4’33’’ również mieli szansę odkryć na nowo dźwięk, jaki wydobywa kropla deszczu uderzająca o szybę. Wiele dźwięków codziennie uchodzi nam niepostrzeżenie. Inaczej receptuje się tego typu dźwięki, kiedy dochodzą do naszych uszu „przy okazji”, a inaczej, kiedy ich wyczekujemy. Zmysł słuchu działa selektywnie – słyszymy bowiem tylko to, czego słuchamy.
Różnicę w traktowaniu czasu w 4’33’’ i 0’00’’, można porównać do sposobu postrzegania czasu przez dwóch mnichów buddyjskich z poniższej anegdoty:
Pewnego dnia Hyakujo (Pai-czang) wyszedł na dwór, towarzysząc swojemu mistrzowi Baso (Ma-tsu) i obaj ujrzeli lecące stado dzikich gęsi.
– Co to? – spytał Baso.
– To dzikie gęsi, mistrzu.
– Dokądże one lecą?
– Już odleciały.
Nagle Baso chwycił Hyakujo za nos i wykręcił mu go.
– Au! Au! – wykrzyknął Hyakujo, czując silny ból.
– Twierdzisz, że już odleciały – rzekł na to Baso – a przecież mimo to, były tu od samego początku.
Gdy Hyakujo doszły te słowa, jego plecy spłynęły potem – doznał satori.
Słuchając 4’33’’ nieustannie odczuwamy upływ czasu. Stoper to pokazuje. Utwór zaczyna się w pewnym momencie i kończy w innym, tak, jak gęsi – zdaniem Hyakujo – w pewnym momencie przylatują, a w innym odlatują. Baso jednak ma inne zdanie. Zauważa, że Huakujo się tylko wydaje, że gęsi przylatują i odlatują, bo tak naprawdę, to one ciągle spełniają jedną czynność: lecą, a czynność ta się nie zaczyna i nie kończy, a jeśli już, to na pewno nie wtedy, kiedy pojawiają się i znikają z horyzontu Hyakujo. Jest taki pogląd filozoficzny, że czas istnieje tylko z punktu widzenia niektórych ludzi, a dowodem na to jest fakt, że niektórzy ludzie kultur pierwotnych nie odczuwają jego przemijania i nie rozumieją czym jest „potem”, albo „przedtem”. Jeśli w 4’33’’ czas jest odczuwalny w sposób linearny, to 0’00’’ wydaje się być wersją tego samego utworu, ale z innego punktu widzenia, tak, jakby wykonać rzut z przodu pociągu, jakim jest czas. Nie widzimy już przetaczających się wagoników, ale ciągle jeden i ten sam przód lokomotywy.
Sam pomysł wykorzystania ciszy w funkcji muzyki czy w ogóle dźwięku, może mieć wschodnie inspiracje. Mówi się, że Wschód jest mistyczny, ale nie znaczy to, że jest fantastyczny czy irracjonalny, chodzi po prostu o to, że w jego sposobie myślenia jest jakiś spokój, wyciszenie, milczenie, coś niewzruszonego, chłodnego, cichego i niezmąconego, coś jak gdyby nieustannie wpatrzonego w wieczność.
Kompozycja Cage’a może być posądzana o negatywne zabarwienie, polegające na tym, że brak czynności wiąże się ze stagnacją człowieka, jego bezczynnością i biernością, może z apatią. Niektórym ludziom kojarzy się z pustką i beznadziejnością (np. matce chłopca z anegdoty rozpoczynającej ten rozdział). Podobnie ci, którzy obserwują wschodnią powierzchowność myślą, że nic-nie –robienie, tylko siedzenie w miejscu i medytowanie w ciszy, jest niebezpieczne dla umysłu człowieka, bo grozi katatonią. T.D. Suzuki jednak nauczał, że ów spokój i milczenie wcale nie oznaczają bezczynności czy bierności:
Nie jest to milczenie, jakie spotkać można na pustyni ograbionej z wszelkiej roślinności, ani też milczenie umarłego, który zapadł w wieczny sen i ulega rozkładowi. To milczy „wieczysta otchłań”, w której spoczywają wszelkie przeciwieństwa i warunki. To milczy Bóg, który kontemplując w głębokim zamyśleniu swe przyszłe, teraźniejsze i przeszłe dzieła, siedzi niewzruszenie na tronie będącym absolutną jednością we wszystkim. Jest to „milczenie gromu” rozlegające się pośród błyskawic i ryku przeciwstawnych sobie prądów elektrycznych. Takie właśnie milczenie przenika wszystko, co wschodnie. Biada tym, którzy biorą je za schyłek i śmierć, gdyż ugną się pod przytłaczającym nadmiarem życia rodzącego się z wieczystej ciszy.

Na zakończenie rozdziału chciałabym zaprezentować dwie anegdoty. Obie pochodzą z kultury buddyjskiej. Milczenie jest w nich używane w funkcji wyrażania swoich myśli, umożliwia porozumienie, podobnie jak cisza w utworach Cage’a umożliwia usłyszenie wcześniej „dyskryminowanych” dźwięków:

Kilka tysięcy lat temu (dokładną datę znają płomienie, które zniszczyły bibliotekę w starej pagodzie) mnich podróżujący jedwabnym szlakiem w Chinach stanął przy skale i przemówił do niej nieznanym językiem. Kiedy dźwięki śmignęły jak jaskółki, przez chwilę wsłuchiwał się we własny oddech i nagle ogarnęło go olśnienie, na trzy godziny zamienił się w skałę, więc nie potrzebował już mówić. W sutrze, którą wiózł do odległego klasztoru, odnalazł nazajutrz świeżo napisane zdanie (znaki były jeszcze mokre): „Słowa moje do mnie należą, nie do ciebie, nie są więc twoimi” Odtąd posługiwał się tylko milczeniem i mógł dzięki temu w pewien sierpniowy poranek rozmawiać z krzewami bambusu.

Kiedy cesarz Wu z dynastii Liang wciągnął Fu Daisi w rozmowę o buddyjskiej sutrze, Daisi siedząc na krześle nie odezwał się nawet słowem. Wówczas cesarz powiedział tonem wyrzutu: „Prosiłem cię o dyskusję, czemu więc nie zacząłeś mówić?” Szih, dworzanin cesarski, wyręczając mistrza Zen, oznajmił: „Daisi zakończył dyskurs”

stary łowca sów

Gargargargamelu!

fajnie ze zrobileś napisy do Sound??. bo ja to rozumiem bez napisów tylko tak po łebkach. A tak, to mam wszystko jasne. Mówionej angielszczyzny nei rozumiem tak dobrze.
Ściągnęłam z linka Mureau.
Czy w wolnej chwili chcialoby Ci się mniej wiecej opisać co wg Ciebie znaczą te strzępki zdań w Mureau? Tak, ogólnie, streścić, mniej więcej jakie rodzaje tematów tam przeważają. Tekst Cage wziął z Thoreau, ale ja nie czytałam Journals Thoreau, ani nie mam książki, nie wiem w ogóle o czym to może być, domyślam się tylko że dużo jest o przyrodzie, ot, takie indiańskie pogadanki, trochę o muzyce, trochę o huj wie czym. Nie rozumiem. Pomóżcie.

pjerry

Gargamel is dead (zdechł)

Jakiś ponad tydzień temu był film o Cage'u. Chyba na tvp kultura, zresztą czy na jakimś innym kanale mógłby być taki film?

stary łowca sów

a nie zdechł, bo do mnie się odezwał. chyba mnie luuubi:)

pjerry

Zdechł w sensie pisania oczywiście
A Ciebie wszyscy lubimy

jarkkkoo

[link widoczny dla zalogowanych]

młodziutki klatka w TV